[ARTICLES DE CHERCHEURS] La modernité en translation : Germaine Derbecq, du geste à la prescription

L’histoire de l’art moderne s’est longtemps écrite depuis ses centres visibles. Elle a privilégié les figures qui fondent des styles, les artistes qui incarnent des ruptures, les lieux où se cristallisent des récits canoniques. Revenir aujourd’hui à la trajectoire de Germaine Derbecq (1899–1973), c’est déplacer ce regard : non pas vers une marge oubliée, mais vers un espace opératoire, discret et pourtant décisif, où la modernité se fabrique dans la circulation, la médiation et l’infrastructure. 
Peintre, critique, curatrice et éditrice, Derbecq n’a jamais occupé une position stable. Elle a travaillé depuis un entre-deux (géographique, institutionnel et symbolique) reliant Paris et Buenos Aires au long du 20^ᵉ siècle. L’enjeu n’est donc pas de la réhabiliter comme figure secondaire d’un récit existant, mais de reconnaître la cohérence d’un geste transversal : faire advenir une modernité transatlantique en dehors de toute logique de simple transfert. 
Cette recherche s’inscrit dans le cadre du programme « America Latina no oficial » de la Bibliothèque Kandinsky et s’appuie sur un corpus d’archives croisées entre la France et l’Argentine : fonds privés conservés par la Galería Calvaresi et la Fundación Ama Amoedo, correspondances, textes critiques, catalogues, ainsi que des archives photographiques fondamentales — notamment celles du Fonds Marc Vaux, conservées à la Bibliothèque Kandinsky — qui permettent de restituer les réseaux d’expositions et de sociabilités artistiques au sein desquels Derbecq a évolué. À cela s’ajoute un entretien réalisé en 2021 avec son fils, Jorge Curatella, offrant un accès rare à la continuité intime de cette trajectoire. 
 

Une pensée constructive en formation

La formation parisienne de Germaine Derbecq la situe d’emblée au cœur du laboratoire moderniste. Dès l’adolescence, elle fréquente la Grande Chaumière, l’Académie Ranson, puis l’atelier d’André Lhote. Elle y rencontre Le Corbusier, Juan Gris, Maurice Raynal, Lipchitz — un milieu où la modernité ne se pense pas comme un style, mais comme une méthode. Peindre constitue alors une première forme d’auctorialité : individuelle, expérimentale, ancrée dans les recherches post-cubistes et dans une attention précoce portée à l’organisation du plan pictural. 

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Les œuvres des années 1920 et 1930, exposées régulièrement au Salon d’Automne et aux Indépendants, témoignent d’une pensée constructive en formation. La géométrisation de la forme, la simplification des volumes, l’intérêt pour des sources alors qualifiées de « primitives » ne relèvent pas d’un primitivisme naïf, mais d’une volonté d’ordonner le visible. Cette logique s’intensifie après la rupture de la Seconde Guerre mondiale, vécue par Derbecq comme une dépossession radicale : privée de moyens, elle traverse cinq années de dessin austère, qu’elle décrira plus tard comme une nécessité de « recommencer ».

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De cette période naît une abstraction qui n’est ni décorative ni doctrinale. Axes, tensions, vecteurs deviennent les opérateurs d’un langage relationnel, où la géométrie agit comme un système de forces. Ce déplacement rejoint une conception plus large de l’abstraction comme pensée de l’énergie — intuition que l’on retrouve aussi bien chez Kandinsky que chez Hilma af Klint ou Duchamp, et que Derbecq elle-même formulera en insistant sur les dimensions spirituelles, mathématiques et universelles de l’art abstrait. Ce basculement pictural prépare un déplacement plus décisif encore : celui de l’auctorialité. Lorsque Derbecq s’installe à Buenos Aires en 1951, elle ne transporte pas un modèle parisien. Elle entre dans une scène déjà traversée par les héritages de l’abstraction radicale des années 1940, tout en étant en quête de nouvelles formes d’institutionnalisation. Buenos Aires apparaît alors comme un espace de projection, un lieu où la modernité n’est pas stabilisée, mais en négociation.

Modernités en négociation

Sa chronique hebdomadaire dans Le Quotidien, publiée de 1953 à 1972, constitue à cet égard un dispositif central. Derbecq n’y adopte pas une posture de simple observatrice : elle agence le temps de la scène artistique. En articulant expositions récentes, figures historiques et hypothèses prospectives, elle met en récit une modernité à venir. C’est ici que s’exerce ce que l’on peut qualifier, avec Homi K. Bhabha, de « Third Space » : un espace de traduction active, où Paris et Buenos Aires cessent d’être pensés selon une hiérarchie centre/périphérie pour devenir des pôles coproducteurs de sens. 

Cette auctorialité « relationnelle » atteint sa forme la plus performative avec l’expérience de la Galerie Lirolay à partir de 1960. Véritable hétérotopie au sens foucaldien, la galerie fonctionne comme un laboratoire d’avant-garde, accueillant des expositions à un rythme effréné et soutenant des pratiques expérimentales, participatives et parfois destructives. L’exposition « Arte destructivo » (1961) incarne cette logique : loin de fonder un mouvement, elle manifeste un état de tension, où la destruction devient un mode de connaissance.

Dans ce contexte latino-américain, la distinction proposée par Susan Buck-Morss entre « avant-garde » (rupture esthétique, interruption) et vanguard (accélération historique, projet politique) se révèle particulièrement opérante. À Lirolay, ces deux temporalités se superposent : l’expérimentation formelle devient indissociable d’une reconfiguration du champ culturel. Derbecq n’accompagne pas ce processus ; elle en est l’une des architectes discursives et organisationnelles. Le dernier seuil de son engagement est franchi avec la fondation de la revue Artinf (1970–1973). L’auctorialité devient alors infrastructurelle. Il ne s’agit plus seulement de produire des valeurs ou de les interpréter, mais d’organiser leur circulation. Par l’édition, par la pédagogie, par la diffusion de multiples à prix accessibles, Derbecq inscrit la démocratisation de l’art comme une urgence culturelle, tout en pointant lucidement ses contradictions — notamment la dépendance persistante à l’économie de la visibilité. 

Revenir à Germaine Derbecq, c’est donc reconnaître une autre histoire de la modernité. Une histoire qui ne s’écrit pas uniquement depuis les œuvres, mais depuis les conditions de leur apparition ; non depuis les centres consacrés, mais depuis ces zones interstitielles où se tissent les réseaux, les discours et les infrastructures de légitimation. Peintre, elle a pensé la forme comme relation. Critique et curatrice, elle en a orchestré les devenirs. Éditrice, elle a transformé ces relations en structures durables. Ni Paris, ni Buenos Aires : une modernité transatlantique, opérée depuis l’entre-deux. Étudier Derbecq aujourd’hui ne consiste pas à réparer un oubli, mais à comprendre que les scènes artistiques se transforment peut-être avant tout depuis ces positions obliques — là où opèrent les passeuses.

Auteure d'un mémoire de Master 1, à l'École du Louvre, portant sur la vie et l'œuvre des deux sculpteurs argentins, Sesostris Vitullo et Pablo Curatella Manes, Julia Tavares Grünberg a conduit une mission de recherche en 2025, dans le cadre du projet America Latina no oficial, et a réalisé un état des sources et des collections pour une histoire des présences artistiques argentines à Paris au 20^e siècle.

Image en vignette  : Germaine Derbecq, sans titre [La Malla Roja], 1930, plaque de verre. Centre Pompidou, MNAM-CCI  /Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV 1083
 Photo : © Centre Pompidou / MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky / Dist. GrandPalaisRmn

Un projet soutenu par les Amis du Centre Pompidou

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