Publié à Londres à l’automne 1969, le troisième numéro de la revue King Mob Echo s’inscrit dans une séquence brève mais décisive de recomposition des avant-gardes radicales en Grande-Bretagne. Le groupe King Mob, formé en 1968 à la suite de la dissolution de la section anglaise de l’Internationale situationniste, rassemble notamment Christopher Gray, Charles Radcliffe, Donald Nicholson-Smith ou David Wise. Son nom renvoie directement aux émeutes anti-catholiques de 1780 à Londres, connues sous le nom de Gordon Riots, au cours desquelles les insurgés signaient leurs actions sous la formule « His Majesty King Mob ». Cette référence historique désigne la foule en insurrection comme souverain collectif et anonyme, opposé à toute forme d’autorité constituée. Actif principalement à Londres, le groupe développe une pratique mêlant interventions urbaines, sabotage symbolique et production éditoriale.

King Mob Echo, publié entre 1968 et 1969, constitue l’un des rares supports imprimés de cette activité, et son troisième et dernier numéro, diffusé en mai 1969, ne se présente pas comme un simple organe de diffusion, mais comme un dispositif : un montage dense de textes, d’images, de citations et de documents visant à produire une forme de subjectivité révolutionnaire. À première vue, l’ensemble semble hétérogène — documents des anarchistes new-yorkais de Black Mask, slogans, bandes dessinées détournées, iconographie populaire et médiévale — mais cette dispersion obéit à une logique précise. Comme l’a montré Gavin Grindon, King Mob s’inscrit dans un processus de dissolution de l’avant-garde dans la production de situations : les formes héritées de Dada ou du surréalisme ne sont plus produites comme œuvres, mais réinvesties dans des pratiques collectives, immédiates et conflictuelles (Grindon, 2015). Dans cette perspective, King Mob Echo n° 3 (RP 1422) ne représente pas la révolte : il cherche à la produire.
 

Dès l’ouverture, le ton est sans équivoque : le numéro adopte une écriture brute, directe, parfois obscène, qui rompt avec les formes traditionnelles de la critique. L’évocation des violences policières à Tompkins Square Park (Manhattan, New York) et le passage de chars dans le Lower East Side (New York) inscrivent immédiatement le numéro dans une logique de guerre intérieure. Son armature principale repose sur un long essai, « DESTROY THE MUSEUMS. OUR STRUGGLE CANNOT BE HUNG ON WALLS. A NEW SPIRIT IS RISING. LIKE THE STREETS OF WATTS WE BURN WITH REVOLUTION » (p. 3–14), qui articule étroitement récit historique, analyse critique et projection stratégique. Ce texte joue un rôle charnière : il reconstitue l’expérience de Black Mask — groupe fondé à New York en 1966 par Ben Morea et Ron Hahne, puis prolongé par Up Against the Wall Motherfucker (UAWMF) — tout en la réorientant vers une conception plus radicale de l’action, fondée sur la destruction des médiations culturelles et la transformation immédiate de l’expérience vécue.

En amont de cet essai, la page d'ouverture donne déjà une clé de lecture. Le slogan « Flower Power won’t stop fascist power », associé à l’image d’un char militaire, opère une rupture frontale avec la contre-culture hippie, dénoncée pour sa passivité et sa capacité d’intégration. Cette critique s’inscrit dans le prolongement direct de la théorie situationniste du spectacle : comme l’a montré Nadja Millner-Larsen, des groupes tels que Black Mask ou King Mob identifient dans la culture underground une forme de contestation déjà absorbée, une « opposition spectaculaire » neutralisée par sa propre visibilité (Millner-Larsen, 2023).

La reconstruction de la trajectoire de Black Mask joue ici un rôle central. Le slogan “Destroy the museums. Our struggle cannot be hung on walls” opère une rupture décisive : il ne s’agit plus de produire des œuvres, mais de détruire les conditions de leur exposition. Le musée apparaît comme l’institution paradigmatique de la récupération, transformant l’avant-garde en patrimoine. Cette position prolonge la critique situationniste de la séparation entre art et vie, tout en réactivant un geste dadaïste plus ancien : celui qui consistait à déplacer l’art hors de ses cadres pour en faire une pratique de perturbation immédiate.

Cependant, comme le montre David A. J. Murrieta Flores, King Mob ne se contente pas d’hériter de ces traditions : il les reconfigure à partir d’un imaginaire spécifiquement britannique, mêlant romantisme, folklore urbain et violence historique (Murrieta Flores, 2021). Là où Dada et le Surréalisme visaient surtout une subversion symbolique, King Mob cherche à produire une transformation effective des comportements et des perceptions. Ce déplacement se manifeste dans la critique de la communication. Le texte affirme explicitement que la communication spectaculaire — unidirectionnelle, passive — est une forme de non-communication. À l’inverse, l’émeute est définie comme une forme de communication pleine : un moment d’interaction directe, de synchronisation des corps et des affects. Cette conception rejoint les analyses situationnistes du dépassement du spectacle par la praxis, mais elle les radicalise en les ancrant dans une pratique concrète de la violence collective.

C’est dans ce contexte que King Mob situe l’émergence d’une nouvelle subjectivité politique : le lumpenprolétariat — délinquants, dropouts, marginaux —, produit direct de la désintégration sociale, de la violence policière et de l’abandon institutionnel. Là où Marx y voyait une force déclassée et potentiellement réactionnaire, il est ici reconfiguré comme un acteur possible de la révolution. Cette relecture constitue un déplacement stratégique majeur par rapport à la tradition marxiste et s’accompagne d’une transformation de la forme collective elle-même. Chez Black Mask puis UAWMF, le groupe ne se définit plus comme collectif artistique ou organisation militante, mais comme un « art gang », une « warrior tribe » ou un « street gang with an analysis » (p. 11) : une communauté offensive, structurée par l’affinité, l’illégalité et l’action directe, revendiquée par le slogan « We are outlaws » (p. 15).
 

L’iconographie du numéro accompagne et amplifie cette reconfiguration. Elle ne fonctionne pas comme illustration, mais comme opérateur actif. Une image en particulier en condense la logique : la reproduction détournée de La Tête de Méduse de Pierre Paul Rubens (p. 4), sur laquelle est greffée une bulle de bande dessinée lui attribuant une parole directe. Celle-ci déclare : « We must develop our own standard of beuty ». Méduse s’exprime à la première personne du pluriel pour inclure le lecteur dans ce “nous” monstrueux. Comme le souligne Murrieta Flores, King Mob renverse ici la négativité traditionnellement attachée au monstre. Dans une filiation romantique proche de Percy Shelley, Méduse peut être lue non comme une pure figure du mal, mais comme une victime de la tyrannie et de la lâcheté du pouvoir établi. La faute volontaire « beuty » est elle-même décisive. Elle ne relève pas d’une maladresse typographique, mais d’un sabotage de la norme linguistique et esthétique. David Wise y voit une manière de sortir de l’anglais correct, “oxfornien”, et de rapprocher la beauté d’un registre lautréamontien, où le beau naît de la collision, du tremblement, de l’incongru et du difforme. Le mot « beauty » est ainsi déformé : il devient « beuty », une beauté fautive, agressive, anti-bourgeoise (David Wise, 2014).

Murrieta Flores insiste aussi sur la vermine qui entoure la tête décapitée. Historiquement, rappelle-t-il, les insectes, serpents et animaux rampants associés aux corps monstrueux ont servi à figurer les pauvres, les mendiants et les vagabonds comme des « insectes humains » menaçant l’intégrité de la nation. King Mob ne purifie pas cette charge abjecte : il la revendique. La multiplicité chaotique de ces formes animales devient l’image d’une communauté lumpen, erratique, non unifiée mais agrégée, capable de rivaliser avec les mécanismes du capitalisme et de l’État. Le standard de « beuty » n’est donc pas une nouvelle beauté harmonieuse ; c’est une esthétique de la laideur insurgée, où le monstre devient le visage politique des exclus.
 

Cette réappropriation du monstre comme figure collective trouve un prolongement dans une autre figure centrale du numéro : Fantômas (p. 6) — figure criminelle déjà investie par les surréalistes, puis reprise par Black Mask dans le numéro 9 de sa revue à partir de photogrammes des films de Louis Feuillade (janvier 1968), avant d’apparaître également dans King Mob Echo n°1 (avril 1968) — introduit une problématique centrale : celle de l’anonymat et de la multiplicité. Fantômas n’incarne pas un individu, mais une fonction opératoire : apparaître, disparaître, se transformer. Cette logique se prolonge dans les formes organisationnelles du groupe, où les militants adoptent des identités mouvantes. L’identité devient ainsi un instrument stratégique, instable et manipulable.

Géronimo (p. 10), Hulk (p. 12), un squelette (p. 14) et une gravure des Chroniques de Nuremberg (1493, p. 16) composent une constellation où puissance, guerre et survivance se mêlent, articulant figures contemporaines, mythologiques et médiévales. Le sujet révolutionnaire n’y apparaît plus comme citoyen ou militant, mais comme une forme instable — gang, meute ou tribu combattante — surgissant depuis les marges de l’histoire. Cette iconographie de la décomposition et de la transformation substitue à la figure politique classique une subjectivité collective et conflictuelle. Le montage lui-même, fait de ruptures et de collisions, prolonge des techniques héritées de Dada, mais orientées vers une efficacité politique immédiate.

L’ensemble converge vers la figure du loup-garou, déjà présente en une du journal. Comme le souligne Murrieta Flores, cette figure constitue une forme de subjectivation politique. Dans les textes de l’International Werewolf Conspiracy (IWWC), elle est explicitement revendiquée : « We are the WEREWOLVES… We create fear » (p. 12). L’IWWC constitue une mutation de l’identité développée par UAWMF à la fin de 1968, notamment sous l’impulsion de Ben Morea. Jouant avec l’imaginaire de l’internationalisme ouvrier — en référence à l’Industrial Workers of the World (IWW) —, elle en propose une version dévoyée et clandestine : non plus une union structurée, mais une conspiration diffuse. Là où UAWMF reposait encore sur une inscription territoriale, l’IWWC émerge dans un contexte de répression et de dispersion, qui impose de reconfigurer le collectif sous une forme mobile, déterritorialisée et insaisissable.
 

La figure du loup-garou condense ce déplacement : elle substitue à la visibilité du gang une présence spectrale, perceptible par ses effets mais impossible à saisir. Ce déplacement radicalise la proposition formulée par la Méduse dans le numéro. Le laid devient ici une force active : ce qui dérange, inquiète ou répugne est précisément ce qui échappe à l’intégration spectaculaire. Cette logique s’inscrit dans l’héritage de la « beauté convulsive » surréaliste, qu’Abigail Susik réinscrit dans une perspective de perturbation perceptive et politique (Abigail Susik, 2021). La peur joue un rôle central dans ce dispositif. Loin d’être un effet secondaire, elle constitue un objectif stratégique explicite : « We create fear ». Produire de la peur, c’est briser les mécanismes de neutralisation propres au spectacle, qui repose sur la distance, la lisibilité et la consommation des images. Le loup-garou introduit une intensité irréductible : il surgit, il menace, il désorganise. Comme l’a souligné Nadja Millner-Larsen, ce type de stratégie relève d’une logique d’anti-représentation : en rendant toute identification impossible, elle empêche toute récupération (Nadja Millner-Larsen, 2023).

Ainsi, King Mob Echo n. 3 ne se contente pas de documenter une séquence historique ; il en propose une formalisation esthétique et politique. Les monstres qui traversent ses pages — Méduse, Fantômas, Hulk, le loup-garou — sont la forme que prend une subjectivité en rupture avec les cadres existants. Une subjectivité qui se dérobe à toute identification.